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Ferruccio Ferrazzi, pittore (Pagine 0 ) Fonte : Dedalo - Rassegna d arte diretta da Ugo Ojetti, Milano-Roma, 1926-27


{\rtf1\ansi\ansicpg1252\deff0\deflang1040{\fonttbl{\f0\fnil\fcharset0 Book Antiqua;}} \viewkind4\uc1\pard\f0\fs24 (Fonte :\~Dedalo - Rassegna d'arte diretta da Ugo Ojetti, Milano-Roma, 1926-27) \par \par Pag. 1/2FERRUCCIO FERRAZZI, PITTORE \par \~ In un angolo remoto di Roma. una strada si snoda all'ombra degli eucalipti del giardino Brancaccio, chiusa tra gli alti muri, solitaria. L\'e0, tra casipole nane, stalli, baracche, in fondo a un sentiero soffocato dai sambuchi, che ti par di essere piombato in aperta campagna, \'e8 lo studio di Ferruccio Ferrazzi. Libri e libri: diresti il rifugio di Un letterato, schivo e selvaggio. \'c8 invece di un pittore che ai libri \'e8 portato come a un pane quotidiano dalla sua natura pensosa. Di un artista che sa rimaner tale dipingendo ci\'f2 che commuove l'animo, a preferenza di ci\'f2 che inebria lo sguardo. Dir\'f2 di pi\'f9, Ferrazzi \'e8 uno dei rarissimi che meditano, elaborano un quadro e non si appagano se non dell'opera compiuta, rifinita in ogni parte. E non per questo perdono la freschezza per istrada; anche se questa \'e8 lunga, e aspra. \par \par Cos\'ec, ogni quadro di Ferrazzi rappresenta l'elaborazione di un episodio spirituale della sua vita; e l'ambiente, l'esperienza varia della vita tanto influiscono su di lui da aiutare volta per volta profondamente il tono della sua arte stessa. Or cupa or lieta or tragica. Egli \'e8 nato trentacinque anni fa a Roma, ove, sotto la guida del padre ha copiato, giovinetto, le opere degli antichi per le Gallerie. \'c8 facile imaginare cosa gl'insegnassero gli antichi, dopo quello che gi\'e0 si \'e8 detto. Non tanto questo o quello stile pittorico, quanto invece l'aderenza assoluta dell'arte alla vita. Sono parole sue. E la dove s'affaccia nel volto scarno incorniciato dalla rada barba nazarena, un'anima ch'\'e8 insolitaniente profonda, s'accende, a quest'affermazione, di un fuoco anche pi\'f9 intenso. \par \par \~ Nelle prime opere il giovanissimo palesa una decisa volont\'e0 di forma, di volume. Dopo alcuni bellissimi saggi dove \'e8 chiaro che l'adolescente sa strappare agli antichi qualcosa di pi\'f9 che un segreto di tecnica, eccolo ad imitare il Serra. Le due sorelle (1910) di propriet\'e0 Fiano, sono particolarmente interessanti per questo preciso indirizzo disegnativo. Dove per altro ai piani nettissimi, intagliati, non si unisce un'eccessiva preoccupazione del contorno lineare. Le due opere di Valle Giulia, il Focolare e la Genitrice, son composte a diciannove e a ventun anno. E Segantini \'e8 presente non soltanto nella tecnica, ma persino nel titolo, e nel simbolismo che scaturisce dal contrasto tra il titolo e il contenuto stesso del quadro. Pittura \'aba programma\'bb, a fondo innegabilmente letterario, che si camuffa all'occorrenza anche di vesti metafisiche. Kandinsky, con le sue ben definite intenzioni cromatiche e lineari, non \'e8 in fondo molto lontano da un qualunque pittore di complesse allegorie. Una scritta in ambo i casi \'e8 necessaria. Ed essa dichiara s\'ec il contenuto, ma altera anche i rapporti tra l'opera d'arte e il nostro spirito. \par \par Ora, la falsit\'e0 d'impostazione nel Focolare (pag. 378), dove persino il formato sa di liberty, ha un'eco nelle forme stesse del quadro: la fanciulla a sinistra, in controluce, che siede alla mensa dove i presenti hanno un gestire che par quello di un rito, questa fanciulla in fondo non \'e8 che una quinta che fa da r\'e9poussoir. E la sua posa ricercata stona. Ma, d'altra parte il pittore si redime da queste pecche intellettualistiche rivelando una tendenza al compor saldo, a ricercare con chiarezza di piani la terza dimensione, il digradare delle figure nello spazio, e, su tutto, a ridarci un caloroso accordo di tinte. Le mani, i volti sembrano incendiati da non so che fiamma. Nella testa poi di fanciulla di fronte questo stile che va informando di s\'e8 ogni minimo particolare ci d\'e0 il pezzo pi\'f9 bello del quadro. E queste doti appaiono maturate nel dipinto al punto da farle credere non tanto lo sforzo iniziale di un giovane ventenne, quanto invece il resultato definitivo di un lungo tirocinio. \par \par In Genitrice (pag. 379) del '12, il concetto si riduce sempre pi\'f9 strettamente a forma figurativa, se pure l'artista non ha conseguito ancora una piena indipendenza. Sono residui di simbolismo nella concezione. Sono residui divisionistici nella tecnica. E c'\'e8 persino una reminiscenza robustiana: traspare la sponda dell'abbeveratoio dietro il muso delle pecore. Perci\'f2 non \'e8 chiaro alla nostra sensibilit\'e0 il significato di questo dipinto, dove \'e8 l'abbandono parziale del simbolismo e la ricerca, non vana, di un compiuto ideale pittorico. La composizione, costruita sulle diagonali, accenna un motivo che sar\'e0 ripreso pi\'f9 tardi, ma \'e8 qui ancora un po' sbilanciata. La veste della donna ha dei punti morti, delle parti opache, prive di risonanza. Pure si annuncia sempre pi\'f9 imperiosa la forza dello stile che tutto tende a coordinare, a subordinare. E il colorito si fa smorzato e chiaro, dolce e senz'ombra. \par \par Ferrazzi non pu\'f2 essere un seguace esemplare di Segantini. Nemmeno a venti anni, quando le dedizioni sono intiere. Ne \'e8 impedito da una originalit\'e0 che, per fortuna, non gli lascia chiudere del tutto gli occhi su s\'e9 stesso, quando \'e8 imbrigliato in un'imitazione. Ma mettetelo di fronte alla realt\'e0, nuda e cruda, non preoccupato di comporre, a tu per tu con s\'e9 stesso e magari con lo strazio che lo porta a prendere il pennello come per uno sfogo qualunque, ed egli vi dar\'e0 un'opera come questa: Mio nonno morente (pag. 380) ch'egli conserva. Vi si afferma, nonostante tutto e contro tutto, lo stile, mentre altri avrebbe rivelato facilmente un s\'e9 stesso diverso da quello che appare nei quadri destinati agli sguardi profani, e alla vendita. Sono anche di questa epoca Le due madri (Coll. Fiano) dove il soggetto ancora troppo intenzionalmente letterario \'e8 sopraffatto dalla forma, divenuta quasi una cifra decorativa di spiccato sapore previatesco. \par \par Gli ultimi echi dell'influsso segantiniano si hanno in Presagio, tela del '14, che vince il premio Baruzzi. A questo punto l'artista \'e8 preso nel futurismo. Ma egli non rinnega, come facilmente si crederebbe, le sue innate doti di solidit\'e0. \'c8 un'altra prova questa che va tenuta nel debito conto. Bisogna convenire, che con la natura fin troppo meditata di questa pittura, peccante se mai di eccesso cerebrale, niente poteva esserle pi\'f9 pericoloso di un tuffo nel futurismo. Il senso innato della forma salva invece il pittore dalla bufera, che sembr\'f2 voler disgregare fin le pi\'f9 intime compagini dello spirito. \par \par Solo il formato \'e8 scosso dal dinamismo invadente, ad esempio, nella tela Attesa del 1914: il formato, dal quale come \'e8 noto ogni quadro trae la sua ragion d'essere e determina uno degli elementi essenziali della pittura, il taglio, che \'e8 come la punteggiatura per lo scrittore. \'c8 questo un accordo di tinte chiarissime, e il soggetto quasi affoga in questa sottile ansiet\'e0 cromatica e lineare. Ma il pittore subito si riprende. Gi\'e0 pi\'f9 solide sono le Donne a tavola del 1915. Il colore qui acquista, senza pi\'f9 intenzioni divisionistiche, pieno valore costruttivo; il modellato \'e8 pieno e rapido. E nel fatto atteggiato a voluta rozzezza vedi rispuntare, sotto altra veste, l'arte stessa del Focolare. Qui, e nel Carbonaio dello stesso anno, i colori son quasi puri ed \'e8 anche pi\'f9 sentito il ritorno della linea. \'c8 il momento in cui Ferrazzi concreta la sua volont\'e0 di forma, che in pittura sembra sfuggirgli, in una plastica, la Piet\'e0 (1915) della collezione Signorelli. \par \par Nel disegno per l'Ospedale (pag. 381), che \'e8 del '18, il pittore d\'e0 a vedere come intenda, a suo modo, la famosa simultaneit\'e0 di visione. Il futurismo c'\'e8 dunque ancora. Ma la linea riprende qui a dominare, decisamente. Il quadro riusc\'ec poi multo inferiore; il disegno invece \'e8 l'opera pi\'f9 rappresentativa e pi\'f9 bella di Ferrazzi futurista. Espressa con l'aiuto delle diagonali che s'incrociano, questa profondit\'e0 \'e8 allucinante almeno quanto il sogno di uno di questi malati avvolti nei loro lettucci. Nell'atmosfera febbrile dove la luce sembra accecare di riflessi le povere stanche pupille, vedi come la linea si deformi fino ad assumere uno squisito andamento decorativo e dia alla figura umana un contorno del tutto indipendente da ogni notazione realistica, ma sappia anche esprimere con un raffinamento esasperato da una personale esperienza, tanta inquietante profondit\'e0 d'intuito. \par \~ \par \'c8 naturale che uno spirito capace di manifestarsi attraverso una cosciente deformazione della realt\'e0 con procedimento che oggi chiameremmo espressionistico, riuscisse tanto eloquente in un quadro come il Ballo (pag. 383), dove si rasenta la caricatura. Quadro composto con abilit\'e0 straordinaria, vivo in ogni sua parte e che ci rivela una vena di osservazione caustica quale mai ci saremmo aspettata in Ferrazzi. Il piano dell'orizzonte, come nei quadri dell'esperienza futurista, \'e8 altissimo. La rozza orchestra a sinistra segna anche, per il modo come si presenta, il ritmo stesso del quadro. \par \par \~ \par (Fonte :\~Dedalo - Rassegna d'arte diretta da Ugo Ojetti, Milano-Roma, 1926-27) \par \par Pag. 2/2FERRUCCIO FERRAZZI, PITTORE \par \~ Nel Ritratto della Sorella (1921) dove la figura avvolta nella veste color zafferano staglia controluce sul fondo verde fantastico, e i riflessi ne modellano mirabilmente il volto, il problema accennato e non risolto in Genitrice, e cio\'e8 l'impostazione di tutta una figura lungo tutta una diagonale, \'e8 portato a una soluzione sufficiente. \'c8 poi qui anche un progresso di tecnica pittorica e un modellato pi\'f9 largo e pi\'f9 saldo. Ma come uno smarrirsi della ricerca psicologica nella stessa pienezza formale ci fa intendere che non \'e8 ancora questo il punto al quale il pittore vuole arrivare. \par \par Alla medesima conclusione si \'e8 portati dal Ritratto di Fausto (pagg. 384-85). La realt\'e0 vi \'e8 accomodata con accorgimenti e pose da fotografo. N\'e8 lo sfondo o il contorno sono tali che possano derivare all'artista gran che di nuovo. Pure ancora una volta, di fronte alla realt\'e0, le risorse dell'arte vigoreggiano nel contrasto. La consistenza plastica si fa sempre pi\'f9 definita attraverso quella sovrana semplificazione dei piani che fa mirabile di toscana immediatezza la fanciulla e le pieghe intorno alla cintura del fratello. Qualcosa, ci sfugge tuttavia nella parte superiore del quadro dove meno serrata appare la composizione. Essa risulta come un compromesso non bene definito tra lo schema piramidale al quale chiaramente accenna il dipinto e un altro schema a losanga cui tuttavia l'artista non arriva del tutto, perch\'e8, certamente, esulava dalle sue intenzioni. Ma l'armonia dei colori, campiti in vaste zone, ristabilisce pienamente l'equilibrio. Non vi sono quasi ombre in questi colori. La luce diretta o di riflesso le disperde. E i soggetti, non dimentichiamolo, si trovano all'aria aperta, an plein air. Ma \'e8 pleinairismo che lascia tutto il suo valore al tono, \'e8 pleinairismo manifestamente italiano. \par \par Abbiamo insistito su questa reazione che avviene in Ferrazzi di fronte alla realt\'e0, perch\'e9 lumeggia l'originalit\'e0 sgorgante in lui spontanea, davanti ai soggetti pi\'f9 alieni. Tratta un nudo di donna, l'Adolescente, (pag. 386) con una meticolosit\'e0 che si direbbe accademica. Prova ne \'e8 il disegno, dove anche meglio si scoprono le intenzioni dell'artista (pag. 387), mirabile tanto da apparir tracciato a punta d'argento da un fiorentino del maturo Cinquecento: parco disegno, lumeggiato appena di bianco, dove il contorno non \'e8 soltanto un limite ma una definizione di volumi, di volumi che girano. Pure accademia non \'e8. \par E l'opera \'e8 anzi tra le pi\'f9 raffinate, tra le pi\'f9 caratteristiche di Ferrazzi. Essa \'e8 in fondo una sottile interpretazione del nudo per volumi geometrici. La mano che posa, \'e8 la stessa del Cristo Benedicente di Antonello. Con un quadro tanto sobrio e tanto severo l'artista afferma cos\'ec risolutamente quel suo modo di vedere ch'egli chiama prismatico. Paolo Uccello, Piero della Francesca, Antonello, sarebbero i suoi numi tutelari. E d'ora in poi, \emdash bizzarria perdonabile, piccolo capriccio innocente, - non mancher\'e0 quasi mai nei suoi quadri il piccolo prisma di vetro al posto d'onore, firma e suggello dell'opera. \par Prismatico non solo nel giuoco dei volumi, nel modellato, bens\'ec anche nella definizione dello spazio. Come in questa Festa notturna (pag. 388) elaborata dal 1921 al 1923, dove le figure si scaglionano in profondit\'e0 secondo uno schema che sar\'e0 poi ripetuto. Il gaudio che d\'e0 la serena profonda notte d'estate, l'oblio che viene da una festa popolare, la gioia di creare, l'esaltazione della bimba primogenita: tutte queste cose certamente il quadro vuol dire. Ne sprigiona un sottile lirismo, indefinibile a parole, come la sensazione unica che suscita il convergere di molte subite impressioni nel cuore dell'uomo. I fantastici fiori artificiali, l'interno iridato e abbagliante del riflettore sono le pi\'f9 alte note di colore. \par \par S'inizia, con questo quadro, la serie delle opere pi\'f9 belle. Gagliarde architetture umane, inesorabili sviluppi di profondit\'e0 negli spazi trasfigurati dalla luce, drammi d'anime e di volti che l'indagine amare della vita ha fatto fieramente pensosi. Certo \'e8 un po' di posa, un avanzo di romanticismo nel quadro definito i Caratteri della mia famiglia (pag. 389) e il gesto della donna in fondo ha un po' troppo l'aria di voler sciogliere lo schema rigido gi\'e0 notato nella Festa notturna e che qui trova la pi\'f9 esemplare applicazione; ma la bellezza dei particolari \'e8 tale da far perdonare quel pizzico di retorica. \par \par Il Ritratto di Horitia (pag. 390) la moglie, dipinto nel 1923, \'e8 opera di una rara compitezza. La luce, in gran parte, determina il valore compositivo del quadro, staccando al centro una parte illuminata del volto sull'ombra a destra dello stesso, mentre si schiara la parete di sinistra a contrasto con l'altra met\'e0 del volto in ombra. Le due verticali del fondo correggono la curva elastica della testa tesa senza sforzo da sinistra a destra, mentre a sua volta il tavolino puntella la linea che scivola dalle spalle. Nel gesto inoltre della mano, delicato, imitato dagli antichi, \'e8 un espediente per togliere alla composizione cos\'ec superbamente architettata il carattere di un frammento. A tanto infatti si riduce il quadro se si tolga quel particolare, in apparenza superfluo. \par Dello stesso anno \'e8 l'Autoritratto e Horitia (pag. 391) dove nel girare violento delle quattro pupille e nella mano nervosa \'e8 il centro ideale al quale tutto il resto converge, e dove \'e8 semplice serrata mirabile la materia pittorica. Del 1924 sono i due ritratti Gallenga e Wedekind, dove necessit\'e0 esterne han contrastato al raggiungimento di quella pienezza che \'e8 nelle opere precedenti (pagg. 393-95), qualcosa di simile all'effetto che sugli archeologhi fa una testa \'abnon pertinente\'bb \'e8 nel capo della signorina Gallenga, qualcosa che, come nel ritratto Di Fausto, sfugge al severo organamento delle braccia chiuse a trapezio, terminate dalle stupende mani; mentre nel secondo ritratto riemerge il motivo delle diagonali intrecciate e il bimbo che sorride del proprio atteggiamento come un piccolo Sileno etrusco ne \'e8 il centro e la composizione si fa stellare, come i raggi di una ruota. Le prospettive sfuggenti dello sfondo - l'interno di un albergo! - si sfaccettano sotto i duplici riflessi del sole e della luce artificiale. \par \par La luce \'e8 in fondo il segreto dell'armonia, in un quadro tanto complesso d'intenzioni palesi ed occulte, tanto mirabile come risultato, quale la Visione prismatica (pag. 398). La luce ancora una volta definisce in questo tondo le masse pi\'f9 che la linea stessa, pi\'f9 che la pennellata nascosta e il colore che \'e8, nonostante l'intima pastosit\'e0, lucido come di smalto. Motivo del dipinto \'e8 il bagno della bimba, per la quale v'\'e8 gi\'e0 chi appresta un panno. Ma il motivo passa inavvertito. Sovrasta all'esigua piramide il padre che reca il poliedro di vetro liscio e polito, mentre di piano in piano sprofonda dietro lo spazio. Mirabile tondo nel quale non soltanto si deve ammirare l'adattamento al formato, ricercato per vie diverse da quelle finora usate, e perci\'f2 intimamente moderno, ma anche l'aderenza di queste singolari figure a uno spazio che sembra per esse creato. \~ Questa tendenza ad esprimersi per mezzo dello spazio legato in sintesi indissolubile con la figura umana trattata com'esso a piani poliedrici trova la sua pi\'f9 alta espressione nel Viaggio tragico (pag. 396) doloroso e incerto come un sogno, ma viva e potente figurazione plastica. Culmina la piramide centrale nella testa d'uomo visto di tergo e seduto. Ma la parabola ha il suo vertice pi\'f9 alto nel volto appassionato di donna in piedi, e subito declina nel volto in ombra della donna sgomenta che assiste. Sembrano vani schemi. Guardando il quadro ci avvediamo invece come questo solenne equilibrio di masse, questa sovrana squadratura di panneggi sono quelli che fanno la grandezza di Giotto e di Masaccio, sono l'impalcatura che l'impressionismo ci aveva fatto dimenticare. \par \par Altri quadri si seguono, e non pochi, in questo stesso anno. Ma uno solo, di tutti, raggiunge, a nostro avviso, la vastit\'e0 spirituale delle opere precedenti, ed \'e8 un paesaggio: l'Aniene a Tivoli (pag. 394) superbo di sintetica volont\'e0 di espressione, dove ogni albero e ogni cespuglio vivono attraverso la loro fisionomia intesa fin nell'intimo. N\'e8 la Tempesta, n\'e8 Horintia tra gli specchi, dove, come si apprende anche dal titolo l'ambiente \'e8 ridotto esso stesso a un prisma nel quale le forme si riflettono, possono stare sulla stessa linea della Visione e del Viaggio tragico. Il preconcetto intellettualistico smorza alquanto e appiattisce le caratteristiche salienti dell'arte ferrazziana. \'c8 quanto mai efficace nella Tempesta il paesaggio dipinto a larghe zone infuocate che riflettono l'avvicinarsi del nembo. Ma in un quadro come l'Idolo (pag. 399) ieratico nudo di donna ritto tra gli specchi, c'\'e8 da chiedersi come mai il pittore dopo aver dipinto un nudo cos\'ec bello abbia voluto aggiungere una nicchia di specchi composta a quel modo. \par L'ultimo quadro che ancora, fresco fresco, domina dal suo cavalletto, Attesa, Ferrazzi l'ha dipinto togliendo un motivo allo sfondo della Visione prismatica, ma lasciando che il colore questa volta modellasse le forme, non pi\'f9 la luce. Gi\'e0 una modellazione a piani larghi e a pieno colore la vedemmo in altre opere. Ma qui \'e8 pi\'f9 sottigliezza di trapassi, pi\'f9 scioltezza di tocco. Libero per un istante dai ceppi delle forme rigide del modellato poliedrico, il colore diventa qui il fattore essenziale della rappresentazione, basata esclusivamente su valori tonali. \par \par Prodigiosa facolt\'e0 di rinnovarsi pittoricamente, serbando intatto lo spirito che informa costante tutta l'opera dell'artista, dalle prime prove dell'adolescente ai lavori di oggi; tenacia indomita di lavoro che lo porta spontaneamente a forme monumentali in vasti quadri di potente respiro. \'c8 questo veramente l'artista che pi\'f9 d'ogni altro ci sembra oggi vicino allo spirito dell'arte sacra, quantunque ne sia, in apparenza, lontano. Spadini aveva nel suo gran quadro sul Ritrovamento di Mos\'e8 dato un saggio mirabile di interpretazione moderna e popolare ad un tempo del fatto biblico. Ma egli era troppo abbacinato dalla luce dell'oggi, per vedere ben chiaro nel fondo della storia dei secoli e della tradizione e del sentimento religioso: pittore squisito di forma. Ferrazzi invece, nei suoi quadri migliori, non \'e8 un pittore che possa dirsi profano, anche se tali sono i soggetti. Troppo monumentale per dipingere nature morte, e sia pure dei ritratti, troppo intimo per fare, come si suol dire, del genere, non esitiamo a vedere in lui l'erede ideale di quella tradizione religiosa che ha fatto per tanta parte la gloria della nostra arte. WART ARSLAN.\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~ \par Ritorno - Pagina 1/2\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~ \~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~ \~ \par }

{\rtf1\ansi\ansicpg1252\deff0\deflang1040{\fonttbl{\f0\fnil\fcharset0 Book Antiqua;}} \viewkind4\uc1\pard\f0\fs24 (Fonte :\~Dedalo - Rassegna d'arte diretta da Ugo Ojetti, Milano-Roma, 1926-27) \par \par Pag. 1/2FERRUCCIO FERRAZZI, PITTORE \par \~ In un angolo remoto di Roma. una strada si snoda all'ombra degli eucalipti del giardino Brancaccio, chiusa tra gli alti muri, solitaria. L\'e0, tra casipole nane, stalli, baracche, in fondo a un sentiero soffocato dai sambuchi, che ti par di essere piombato in aperta campagna, \'e8 lo studio di Ferruccio Ferrazzi. Libri e libri: diresti il rifugio di Un letterato, schivo e selvaggio. \'c8 invece di un pittore che ai libri \'e8 portato come a un pane quotidiano dalla sua natura pensosa. Di un artista che sa rimaner tale dipingendo ci\'f2 che commuove l'animo, a preferenza di ci\'f2 che inebria lo sguardo. Dir\'f2 di pi\'f9, Ferrazzi \'e8 uno dei rarissimi che meditano, elaborano un quadro e non si appagano se non dell'opera compiuta, rifinita in ogni parte. E non per questo perdono la freschezza per istrada; anche se questa \'e8 lunga, e aspra. \par \par Cos\'ec, ogni quadro di Ferrazzi rappresenta l'elaborazione di un episodio spirituale della sua vita; e l'ambiente, l'esperienza varia della vita tanto influiscono su di lui da aiutare volta per volta profondamente il tono della sua arte stessa. Or cupa or lieta or tragica. Egli \'e8 nato trentacinque anni fa a Roma, ove, sotto la guida del padre ha copiato, giovinetto, le opere degli antichi per le Gallerie. \'c8 facile imaginare cosa gl'insegnassero gli antichi, dopo quello che gi\'e0 si \'e8 detto. Non tanto questo o quello stile pittorico, quanto invece l'aderenza assoluta dell'arte alla vita. Sono parole sue. E la dove s'affaccia nel volto scarno incorniciato dalla rada barba nazarena, un'anima ch'\'e8 insolitaniente profonda, s'accende, a quest'affermazione, di un fuoco anche pi\'f9 intenso. \par \par \~ Nelle prime opere il giovanissimo palesa una decisa volont\'e0 di forma, di volume. Dopo alcuni bellissimi saggi dove \'e8 chiaro che l'adolescente sa strappare agli antichi qualcosa di pi\'f9 che un segreto di tecnica, eccolo ad imitare il Serra. Le due sorelle (1910) di propriet\'e0 Fiano, sono particolarmente interessanti per questo preciso indirizzo disegnativo. Dove per altro ai piani nettissimi, intagliati, non si unisce un'eccessiva preoccupazione del contorno lineare. Le due opere di Valle Giulia, il Focolare e la Genitrice, son composte a diciannove e a ventun anno. E Segantini \'e8 presente non soltanto nella tecnica, ma persino nel titolo, e nel simbolismo che scaturisce dal contrasto tra il titolo e il contenuto stesso del quadro. Pittura \'aba programma\'bb, a fondo innegabilmente letterario, che si camuffa all'occorrenza anche di vesti metafisiche. Kandinsky, con le sue ben definite intenzioni cromatiche e lineari, non \'e8 in fondo molto lontano da un qualunque pittore di complesse allegorie. Una scritta in ambo i casi \'e8 necessaria. Ed essa dichiara s\'ec il contenuto, ma altera anche i rapporti tra l'opera d'arte e il nostro spirito. \par \par Ora, la falsit\'e0 d'impostazione nel Focolare (pag. 378), dove persino il formato sa di liberty, ha un'eco nelle forme stesse del quadro: la fanciulla a sinistra, in controluce, che siede alla mensa dove i presenti hanno un gestire che par quello di un rito, questa fanciulla in fondo non \'e8 che una quinta che fa da r\'e9poussoir. E la sua posa ricercata stona. Ma, d'altra parte il pittore si redime da queste pecche intellettualistiche rivelando una tendenza al compor saldo, a ricercare con chiarezza di piani la terza dimensione, il digradare delle figure nello spazio, e, su tutto, a ridarci un caloroso accordo di tinte. Le mani, i volti sembrano incendiati da non so che fiamma. Nella testa poi di fanciulla di fronte questo stile che va informando di s\'e8 ogni minimo particolare ci d\'e0 il pezzo pi\'f9 bello del quadro. E queste doti appaiono maturate nel dipinto al punto da farle credere non tanto lo sforzo iniziale di un giovane ventenne, quanto invece il resultato definitivo di un lungo tirocinio. \par \par In Genitrice (pag. 379) del '12, il concetto si riduce sempre pi\'f9 strettamente a forma figurativa, se pure l'artista non ha conseguito ancora una piena indipendenza. Sono residui di simbolismo nella concezione. Sono residui divisionistici nella tecnica. E c'\'e8 persino una reminiscenza robustiana: traspare la sponda dell'abbeveratoio dietro il muso delle pecore. Perci\'f2 non \'e8 chiaro alla nostra sensibilit\'e0 il significato di questo dipinto, dove \'e8 l'abbandono parziale del simbolismo e la ricerca, non vana, di un compiuto ideale pittorico. La composizione, costruita sulle diagonali, accenna un motivo che sar\'e0 ripreso pi\'f9 tardi, ma \'e8 qui ancora un po' sbilanciata. La veste della donna ha dei punti morti, delle parti opache, prive di risonanza. Pure si annuncia sempre pi\'f9 imperiosa la forza dello stile che tutto tende a coordinare, a subordinare. E il colorito si fa smorzato e chiaro, dolce e senz'ombra. \par \par Ferrazzi non pu\'f2 essere un seguace esemplare di Segantini. Nemmeno a venti anni, quando le dedizioni sono intiere. Ne \'e8 impedito da una originalit\'e0 che, per fortuna, non gli lascia chiudere del tutto gli occhi su s\'e9 stesso, quando \'e8 imbrigliato in un'imitazione. Ma mettetelo di fronte alla realt\'e0, nuda e cruda, non preoccupato di comporre, a tu per tu con s\'e9 stesso e magari con lo strazio che lo porta a prendere il pennello come per uno sfogo qualunque, ed egli vi dar\'e0 un'opera come questa: Mio nonno morente (pag. 380) ch'egli conserva. Vi si afferma, nonostante tutto e contro tutto, lo stile, mentre altri avrebbe rivelato facilmente un s\'e9 stesso diverso da quello che appare nei quadri destinati agli sguardi profani, e alla vendita. Sono anche di questa epoca Le due madri (Coll. Fiano) dove il soggetto ancora troppo intenzionalmente letterario \'e8 sopraffatto dalla forma, divenuta quasi una cifra decorativa di spiccato sapore previatesco. \par \par Gli ultimi echi dell'influsso segantiniano si hanno in Presagio, tela del '14, che vince il premio Baruzzi. A questo punto l'artista \'e8 preso nel futurismo. Ma egli non rinnega, come facilmente si crederebbe, le sue innate doti di solidit\'e0. \'c8 un'altra prova questa che va tenuta nel debito conto. Bisogna convenire, che con la natura fin troppo meditata di questa pittura, peccante se mai di eccesso cerebrale, niente poteva esserle pi\'f9 pericoloso di un tuffo nel futurismo. Il senso innato della forma salva invece il pittore dalla bufera, che sembr\'f2 voler disgregare fin le pi\'f9 intime compagini dello spirito. \par \par Solo il formato \'e8 scosso dal dinamismo invadente, ad esempio, nella tela Attesa del 1914: il formato, dal quale come \'e8 noto ogni quadro trae la sua ragion d'essere e determina uno degli elementi essenziali della pittura, il taglio, che \'e8 come la punteggiatura per lo scrittore. \'c8 questo un accordo di tinte chiarissime, e il soggetto quasi affoga in questa sottile ansiet\'e0 cromatica e lineare. Ma il pittore subito si riprende. Gi\'e0 pi\'f9 solide sono le Donne a tavola del 1915. Il colore qui acquista, senza pi\'f9 intenzioni divisionistiche, pieno valore costruttivo; il modellato \'e8 pieno e rapido. E nel fatto atteggiato a voluta rozzezza vedi rispuntare, sotto altra veste, l'arte stessa del Focolare. Qui, e nel Carbonaio dello stesso anno, i colori son quasi puri ed \'e8 anche pi\'f9 sentito il ritorno della linea. \'c8 il momento in cui Ferrazzi concreta la sua volont\'e0 di forma, che in pittura sembra sfuggirgli, in una plastica, la Piet\'e0 (1915) della collezione Signorelli. \par \par Nel disegno per l'Ospedale (pag. 381), che \'e8 del '18, il pittore d\'e0 a vedere come intenda, a suo modo, la famosa simultaneit\'e0 di visione. Il futurismo c'\'e8 dunque ancora. Ma la linea riprende qui a dominare, decisamente. Il quadro riusc\'ec poi multo inferiore; il disegno invece \'e8 l'opera pi\'f9 rappresentativa e pi\'f9 bella di Ferrazzi futurista. Espressa con l'aiuto delle diagonali che s'incrociano, questa profondit\'e0 \'e8 allucinante almeno quanto il sogno di uno di questi malati avvolti nei loro lettucci. Nell'atmosfera febbrile dove la luce sembra accecare di riflessi le povere stanche pupille, vedi come la linea si deformi fino ad assumere uno squisito andamento decorativo e dia alla figura umana un contorno del tutto indipendente da ogni notazione realistica, ma sappia anche esprimere con un raffinamento esasperato da una personale esperienza, tanta inquietante profondit\'e0 d'intuito. \par \~ \par \'c8 naturale che uno spirito capace di manifestarsi attraverso una cosciente deformazione della realt\'e0 con procedimento che oggi chiameremmo espressionistico, riuscisse tanto eloquente in un quadro come il Ballo (pag. 383), dove si rasenta la caricatura. Quadro composto con abilit\'e0 straordinaria, vivo in ogni sua parte e che ci rivela una vena di osservazione caustica quale mai ci saremmo aspettata in Ferrazzi. Il piano dell'orizzonte, come nei quadri dell'esperienza futurista, \'e8 altissimo. La rozza orchestra a sinistra segna anche, per il modo come si presenta, il ritmo stesso del quadro. \par \par \~ \par (Fonte :\~Dedalo - Rassegna d'arte diretta da Ugo Ojetti, Milano-Roma, 1926-27) \par \par Pag. 2/2FERRUCCIO FERRAZZI, PITTORE \par \~ Nel Ritratto della Sorella (1921) dove la figura avvolta nella veste color zafferano staglia controluce sul fondo verde fantastico, e i riflessi ne modellano mirabilmente il volto, il problema accennato e non risolto in Genitrice, e cio\'e8 l'impostazione di tutta una figura lungo tutta una diagonale, \'e8 portato a una soluzione sufficiente. \'c8 poi qui anche un progresso di tecnica pittorica e un modellato pi\'f9 largo e pi\'f9 saldo. Ma come uno smarrirsi della ricerca psicologica nella stessa pienezza formale ci fa intendere che non \'e8 ancora questo il punto al quale il pittore vuole arrivare. \par \par Alla medesima conclusione si \'e8 portati dal Ritratto di Fausto (pagg. 384-85). La realt\'e0 vi \'e8 accomodata con accorgimenti e pose da fotografo. N\'e8 lo sfondo o il contorno sono tali che possano derivare all'artista gran che di nuovo. Pure ancora una volta, di fronte alla realt\'e0, le risorse dell'arte vigoreggiano nel contrasto. La consistenza plastica si fa sempre pi\'f9 definita attraverso quella sovrana semplificazione dei piani che fa mirabile di toscana immediatezza la fanciulla e le pieghe intorno alla cintura del fratello. Qualcosa, ci sfugge tuttavia nella parte superiore del quadro dove meno serrata appare la composizione. Essa risulta come un compromesso non bene definito tra lo schema piramidale al quale chiaramente accenna il dipinto e un altro schema a losanga cui tuttavia l'artista non arriva del tutto, perch\'e8, certamente, esulava dalle sue intenzioni. Ma l'armonia dei colori, campiti in vaste zone, ristabilisce pienamente l'equilibrio. Non vi sono quasi ombre in questi colori. La luce diretta o di riflesso le disperde. E i soggetti, non dimentichiamolo, si trovano all'aria aperta, an plein air. Ma \'e8 pleinairismo che lascia tutto il suo valore al tono, \'e8 pleinairismo manifestamente italiano. \par \par Abbiamo insistito su questa reazione che avviene in Ferrazzi di fronte alla realt\'e0, perch\'e9 lumeggia l'originalit\'e0 sgorgante in lui spontanea, davanti ai soggetti pi\'f9 alieni. Tratta un nudo di donna, l'Adolescente, (pag. 386) con una meticolosit\'e0 che si direbbe accademica. Prova ne \'e8 il disegno, dove anche meglio si scoprono le intenzioni dell'artista (pag. 387), mirabile tanto da apparir tracciato a punta d'argento da un fiorentino del maturo Cinquecento: parco disegno, lumeggiato appena di bianco, dove il contorno non \'e8 soltanto un limite ma una definizione di volumi, di volumi che girano. Pure accademia non \'e8. \par E l'opera \'e8 anzi tra le pi\'f9 raffinate, tra le pi\'f9 caratteristiche di Ferrazzi. Essa \'e8 in fondo una sottile interpretazione del nudo per volumi geometrici. La mano che posa, \'e8 la stessa del Cristo Benedicente di Antonello. Con un quadro tanto sobrio e tanto severo l'artista afferma cos\'ec risolutamente quel suo modo di vedere ch'egli chiama prismatico. Paolo Uccello, Piero della Francesca, Antonello, sarebbero i suoi numi tutelari. E d'ora in poi, \emdash bizzarria perdonabile, piccolo capriccio innocente, - non mancher\'e0 quasi mai nei suoi quadri il piccolo prisma di vetro al posto d'onore, firma e suggello dell'opera. \par Prismatico non solo nel giuoco dei volumi, nel modellato, bens\'ec anche nella definizione dello spazio. Come in questa Festa notturna (pag. 388) elaborata dal 1921 al 1923, dove le figure si scaglionano in profondit\'e0 secondo uno schema che sar\'e0 poi ripetuto. Il gaudio che d\'e0 la serena profonda notte d'estate, l'oblio che viene da una festa popolare, la gioia di creare, l'esaltazione della bimba primogenita: tutte queste cose certamente il quadro vuol dire. Ne sprigiona un sottile lirismo, indefinibile a parole, come la sensazione unica che suscita il convergere di molte subite impressioni nel cuore dell'uomo. I fantastici fiori artificiali, l'interno iridato e abbagliante del riflettore sono le pi\'f9 alte note di colore. \par \par S'inizia, con questo quadro, la serie delle opere pi\'f9 belle. Gagliarde architetture umane, inesorabili sviluppi di profondit\'e0 negli spazi trasfigurati dalla luce, drammi d'anime e di volti che l'indagine amare della vita ha fatto fieramente pensosi. Certo \'e8 un po' di posa, un avanzo di romanticismo nel quadro definito i Caratteri della mia famiglia (pag. 389) e il gesto della donna in fondo ha un po' troppo l'aria di voler sciogliere lo schema rigido gi\'e0 notato nella Festa notturna e che qui trova la pi\'f9 esemplare applicazione; ma la bellezza dei particolari \'e8 tale da far perdonare quel pizzico di retorica. \par \par Il Ritratto di Horitia (pag. 390) la moglie, dipinto nel 1923, \'e8 opera di una rara compitezza. La luce, in gran parte, determina il valore compositivo del quadro, staccando al centro una parte illuminata del volto sull'ombra a destra dello stesso, mentre si schiara la parete di sinistra a contrasto con l'altra met\'e0 del volto in ombra. Le due verticali del fondo correggono la curva elastica della testa tesa senza sforzo da sinistra a destra, mentre a sua volta il tavolino puntella la linea che scivola dalle spalle. Nel gesto inoltre della mano, delicato, imitato dagli antichi, \'e8 un espediente per togliere alla composizione cos\'ec superbamente architettata il carattere di un frammento. A tanto infatti si riduce il quadro se si tolga quel particolare, in apparenza superfluo. \par Dello stesso anno \'e8 l'Autoritratto e Horitia (pag. 391) dove nel girare violento delle quattro pupille e nella mano nervosa \'e8 il centro ideale al quale tutto il resto converge, e dove \'e8 semplice serrata mirabile la materia pittorica. Del 1924 sono i due ritratti Gallenga e Wedekind, dove necessit\'e0 esterne han contrastato al raggiungimento di quella pienezza che \'e8 nelle opere precedenti (pagg. 393-95), qualcosa di simile all'effetto che sugli archeologhi fa una testa \'abnon pertinente\'bb \'e8 nel capo della signorina Gallenga, qualcosa che, come nel ritratto Di Fausto, sfugge al severo organamento delle braccia chiuse a trapezio, terminate dalle stupende mani; mentre nel secondo ritratto riemerge il motivo delle diagonali intrecciate e il bimbo che sorride del proprio atteggiamento come un piccolo Sileno etrusco ne \'e8 il centro e la composizione si fa stellare, come i raggi di una ruota. Le prospettive sfuggenti dello sfondo - l'interno di un albergo! - si sfaccettano sotto i duplici riflessi del sole e della luce artificiale. \par \par La luce \'e8 in fondo il segreto dell'armonia, in un quadro tanto complesso d'intenzioni palesi ed occulte, tanto mirabile come risultato, quale la Visione prismatica (pag. 398). La luce ancora una volta definisce in questo tondo le masse pi\'f9 che la linea stessa, pi\'f9 che la pennellata nascosta e il colore che \'e8, nonostante l'intima pastosit\'e0, lucido come di smalto. Motivo del dipinto \'e8 il bagno della bimba, per la quale v'\'e8 gi\'e0 chi appresta un panno. Ma il motivo passa inavvertito. Sovrasta all'esigua piramide il padre che reca il poliedro di vetro liscio e polito, mentre di piano in piano sprofonda dietro lo spazio. Mirabile tondo nel quale non soltanto si deve ammirare l'adattamento al formato, ricercato per vie diverse da quelle finora usate, e perci\'f2 intimamente moderno, ma anche l'aderenza di queste singolari figure a uno spazio che sembra per esse creato. \~ Questa tendenza ad esprimersi per mezzo dello spazio legato in sintesi indissolubile con la figura umana trattata com'esso a piani poliedrici trova la sua pi\'f9 alta espressione nel Viaggio tragico (pag. 396) doloroso e incerto come un sogno, ma viva e potente figurazione plastica. Culmina la piramide centrale nella testa d'uomo visto di tergo e seduto. Ma la parabola ha il suo vertice pi\'f9 alto nel volto appassionato di donna in piedi, e subito declina nel volto in ombra della donna sgomenta che assiste. Sembrano vani schemi. Guardando il quadro ci avvediamo invece come questo solenne equilibrio di masse, questa sovrana squadratura di panneggi sono quelli che fanno la grandezza di Giotto e di Masaccio, sono l'impalcatura che l'impressionismo ci aveva fatto dimenticare. \par \par Altri quadri si seguono, e non pochi, in questo stesso anno. Ma uno solo, di tutti, raggiunge, a nostro avviso, la vastit\'e0 spirituale delle opere precedenti, ed \'e8 un paesaggio: l'Aniene a Tivoli (pag. 394) superbo di sintetica volont\'e0 di espressione, dove ogni albero e ogni cespuglio vivono attraverso la loro fisionomia intesa fin nell'intimo. N\'e8 la Tempesta, n\'e8 Horintia tra gli specchi, dove, come si apprende anche dal titolo l'ambiente \'e8 ridotto esso stesso a un prisma nel quale le forme si riflettono, possono stare sulla stessa linea della Visione e del Viaggio tragico. Il preconcetto intellettualistico smorza alquanto e appiattisce le caratteristiche salienti dell'arte ferrazziana. \'c8 quanto mai efficace nella Tempesta il paesaggio dipinto a larghe zone infuocate che riflettono l'avvicinarsi del nembo. Ma in un quadro come l'Idolo (pag. 399) ieratico nudo di donna ritto tra gli specchi, c'\'e8 da chiedersi come mai il pittore dopo aver dipinto un nudo cos\'ec bello abbia voluto aggiungere una nicchia di specchi composta a quel modo. \par L'ultimo quadro che ancora, fresco fresco, domina dal suo cavalletto, Attesa, Ferrazzi l'ha dipinto togliendo un motivo allo sfondo della Visione prismatica, ma lasciando che il colore questa volta modellasse le forme, non pi\'f9 la luce. Gi\'e0 una modellazione a piani larghi e a pieno colore la vedemmo in altre opere. Ma qui \'e8 pi\'f9 sottigliezza di trapassi, pi\'f9 scioltezza di tocco. Libero per un istante dai ceppi delle forme rigide del modellato poliedrico, il colore diventa qui il fattore essenziale della rappresentazione, basata esclusivamente su valori tonali. \par \par Prodigiosa facolt\'e0 di rinnovarsi pittoricamente, serbando intatto lo spirito che informa costante tutta l'opera dell'artista, dalle prime prove dell'adolescente ai lavori di oggi; tenacia indomita di lavoro che lo porta spontaneamente a forme monumentali in vasti quadri di potente respiro. \'c8 questo veramente l'artista che pi\'f9 d'ogni altro ci sembra oggi vicino allo spirito dell'arte sacra, quantunque ne sia, in apparenza, lontano. Spadini aveva nel suo gran quadro sul Ritrovamento di Mos\'e8 dato un saggio mirabile di interpretazione moderna e popolare ad un tempo del fatto biblico. Ma egli era troppo abbacinato dalla luce dell'oggi, per vedere ben chiaro nel fondo della storia dei secoli e della tradizione e del sentimento religioso: pittore squisito di forma. Ferrazzi invece, nei suoi quadri migliori, non \'e8 un pittore che possa dirsi profano, anche se tali sono i soggetti. Troppo monumentale per dipingere nature morte, e sia pure dei ritratti, troppo intimo per fare, come si suol dire, del genere, non esitiamo a vedere in lui l'erede ideale di quella tradizione religiosa che ha fatto per tanta parte la gloria della nostra arte. WART ARSLAN.\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~ \par Ritorno - Pagina 1/2\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~ \~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~\~ \~ \par }